Nueva edición ampliada

El teatro de Copi produce un profundo desorden

José Tcherkaski

Hace algunos años, conversando con Alberto Ure sobre Bertolt Brecht, me comentó algo muy interesante sobre un actor alemán, Karl Valentín: “Brecht decía que la mitad de lo que había pensado sobre el taller de la actuación lo tomaba de las actuaciones de Karl Valentín. Cuando montó ‘La ópera de tres centavos’, parece que Brecht les pedía a los actores que cantaran como Karl Valentín, desganados. Hacia notar, entonces, el famoso efecto de distanciamiento sobre el que luego teorizó. Recuerdo una anécdota sobre Karl Valentín. Estaba actuando en un teatro y el empresario le dijo: ‘Dentro de unos meses termina la temporada, luego rehacemos el teatro. Lo cerramos cuatro meses y lo cambiamos todo a nuevo’. Valentín le preguntó: ‘¿Cambian todo, el piso, el escenario, todo?’. ‘Sí’, aseguró el empresario, ‘todo’. El actor pidió: ‘¿Me hace un favor? No se lo diga a nadie’. La última noche, estaban haciendo un sketch en el que un actor discutía con una mujer. Decía ‘te voy a matar’ y golpeaba fuertemente una mesa. El actor gritó: ‘Me tenés cansado, me tenés cansado’, tomó un hacha que tenía escondida y empezó a demoler la escenografía. Llamó a Karl Valentín, que, con otra hacha, lo ayudó a romper los decorados, el piso del escenario, los spots. Cuentan que había gente que salía huyendo del teatro despavorida, mientras otra aseguraba que todo estaba preparado y que no habían que asustarse”.

La desmesura y la ruptura

Si nos paramos sobre esta mirada que relataba Ure, podemos pensar que el teatro que produjo Copi se vincula con Karl Valentín en dos aspectos fundamentales: la desmesura y la ruptura con todo lo permitido. Si partimos de la base de que un autor es un narrador de hechos consumados, podemos tomar desde esa mirada varios caminos.

Efectivamente, Copi era un relator desmesurado, tanto en sus obras teatrales como en sus novelas y dibujos. Podemos pensar que no era un corrector obsesivo de su obra. Por el contrario, vomitaba sus creaciones. Las creaba en su condición de actor o las recreaban los directores que montaban sus obras.

Una de las características interesantes de Copi como creador es que carecía de todo sustento teórico sobre la creación (no le importaba, no era por desconocimiento). Los argentinos somos muy proclives a teorizar, a tratar de explicar los aspectos que tienen que ver con la creación, a analizar un texto dramático como lo hace Pellettieri. En su libro “Cien años de teatro argentino”, cuando analiza una obra de Mauricio Kartun, realiza un cuadro sobre el modelo de análisis del texto dramático y lo divide en cuatro aspectos: la estructura profunda, la estructura superficial, el aspecto verbal y el aspecto semántico. Si este sistema de análisis lo intentamos con Copi, podremos encontrar las mismas secuencias, pero sospecho que Copi jamás pensó en los actuantes ni en el cómo significa ni en el qué significa. No sólo no pensó: no le importó. Me inclino a imaginar a Copi mirando extasiado a Karl Valentín y gozando de esa loca desmesura del relato de Ure.

El sagrado corazón

Creo que esto es Copi, Copi es la desmesura. Leí con atención el trabajo de César Aira sobre Copi. Me pregunto: ¿Copi pensó alguna vez todo lo que pensó Aira? Estoy seguro que no. Sospecho que no. No soy Copi, pero recuerdo que durante una entrevista en su casa, él actuó casi una hora y media tratando de demostrarme y explicarme el desarrollo dramático de su obra “El sagrado corazón”, mientras bajaba y subía sin parar, haciendo todos los personajes sobre una silla. Esta exageración, este desgarro que Copi depositaba sobre la mesa que compartimos en su casa, carece de toda teorización. En cambio, le podemos endilgar a Copi la emoción, la profunda emoción por situaciones que él mismo creó, no sólo en su teatro, sino también en la vida real.

Fue un excelente autor teatral y un gran actor permanente. Un hombre, a mi criterio, que entremezcló lo real y lo imaginario de una manera tan poderosa y tan sublime que costaba enormemente ver la diferencia. Cuando uno encuentra a un hombre tan poderoso, tan magnífico, tan trágico, tan desgarrador, tan tremendo, no puede hacer otra cosa, si es medianamente sensato, que tomar distancia y eso es lo que apenas pude hacer. Su mundo me sustrajo, me invadió, sacudió, hamacó, revoleó de tal forma que me costó enormemente distanciarme de él y de su pensamiento. Sin embargo, creo que esta distancia, esta pequeña o mínima distancia que logré, me permitió entender el mundo de Copi.

Trataba de vivir de una manera desesperada, tan desesperada como su obra. Y esto -ahora, sin ánimo de dramatizar- es intentar muy tímidamente colocar al personaje, no digo en su verdadera dimensión porque es una palabra exagerada, sino en su posible dimensión.

Sobre Lavelli

Podemos decir que el teatro de Copi es un teatro de acción, de acción terrible, diría. Es un teatro de errores porque hay errores en sus textos dramáticos. Pero Copi, curiosamente, en su desmesura encontraba un punto, un equilibrio muy interesante al pedirle a Jorge Lavelli que dirigiera sus obras. ¿Por qué? A diferencia de Copi, Lavelli estructuró toda su desmesura en el teatro. En su vida cotidiana, es un hombre normal, cuidadoso, prudente. Lavelli, sin embargo, es quien capta con mayor inteligencia y con mayor pasión la desesperación teatral de Copi.

Es curioso que Copi se recueste sobre la “racionalidad” de Lavelli y no sobre la irracionalidad de otro director, de alguien igual, de un par que podría simbólicamente entender mejor su mundo. ¿Qué significa esto? Significa que, si nosotros le quitamos a la creación todo prejuicio, la colocamos sobre la mesa como un plato a degustar libremente.

El acto creativo vale cuando está imbuido de libertad absoluta, cuando no hay condicionamientos, así exista error o acierto, pero sin condicionamientos. Este es el teatro de Copi porque es imposible de condicionar o encasillar. ¿Y esto qué significa? ¿Que era un hombre seguro? No, todo lo contrario: era frágil, débil en muchos aspectos, fuerte y sonoro en otros. Su teatro posee una enorme sonoridad. Tiene muchísimas voces que van envolviendo su pensamiento creador, lo van rematando en escena. Es un provocador.

Creo que el relato sobre aquel cómico al que admiraba Brecht, sirve para desmitificar el pensamiento que sostiene que para escribir o crear hay que tener una cultura devastadora. Simplemente hay que ser creador, tener esa varita extraña que se llama talento y depositarla sobre cualquier aspecto elegido para crear. Así era Copi.

Él tenía esa varita, ese talento y, por supuesto, era un hombre con una excelente formación cultural. Creo que lo interesante de este trabajo es que, a diferencia de lo que viene publicándose sobre su obra, este diálogo tiene el valor de desestructurar todo lo que se pensó sobre él. El que piensa sobre lo ajeno piensa lo que quiere, menos lo que lo ajeno piensa. En el caso de Copi, teorizan sobre él, lo enaltecen, pero en ningún lugar, en ninguna estantería está Copi porque, para ser honestos, en la obra de Copi hay que escuchar simplemente su palabra. El ajeno tiene todo el derecho del mundo a creer que encontró la última revelación o la más imbécil. Esta posibilidad es lo que Copi manejó con total claridad a lo largo de su vida.

Padecía por ciertas actitudes indiferentes de algunos colegas con los cuales convivió. No me caben dudas: Copi no era un buscador consciente del éxito y esto también es interesante. Copi, ¿qué hacia? Escribía, ¿por qué? Dibujaba, ¿por qué? Porque, si no, se tenía que pegar un tiro y así también se suicidaba cuando hacia sus excursiones en busca de amantes indiscriminados. Sabía que estaba jugando con su vida. No es casual que muriera de sida a los 48 años. Por eso, si hoy se lo intenta explicar, hay que explicarlo desde la pasión.

Recuerdo que, hace un año y medio, Dubatti dictó un seminario sobre Copi y tuvo la gentileza de invitarme a dos encuentros. Conté cómo era Copi, cómo vi a Copi, qué vi de él: una casa semidestruida, botellas por el piso, un tipo que fumaba marihuana de la mañana a la noche, que se tomaba todo el vino posible, que no respetaba ningún código, que se enojaba, que pataleaba, que, cuando me despidió, me besó la mano. Era un desgarro de ternura, de dolor. Todo él era una síntesis de su obra.

La unidad

Cuando comencé a relatar eso, empezaron a surgir las sorpresas porque todos suponían sobre Copi cosas que Copi nunca supuso sobre sí mismo y esto es fantástico. Resulta llamativo que, al tomar la obra de un autor, se suponga que el autor es de determinada manera y, en realidad, muchas veces no tiene nada que ver con esa fantasía. En el caso de Copi, tenían que ver: él y su obra formaban una unidad.

Con Copi no hay error. La obra es su prolongación. Es como un brazo que se sigue estirando. No hay un corte abrupto entre los personajes desmesurados de sus obras y él, y lo importante es marcar este desgarro sin teorizarlo, sin entrar a especular qué pensaba o no pensaba, qué decía o dejaba de decir, si había o no discurso, cuál era su intención final. Para tomar un ejemplo: Alberto Olmedo fue, a mi criterio, el actor más importante que han tenido el teatro, el cine y la televisión argentina en los últimos 35 años. Todo lo que hizo no lo pensó, lo hizo.

Creo que, entre estos tres artistas que no se conocieron entre sí, hay un hilo conductor: Karl Valentín, Copi y Alberto Olmedo fueron la desmesura, el desprejuicio y la libertad.

La obra de Copi está ahí. El que quiere tomarla, que la tome; el que quiera abandonarla que la abandone. El que quiera orinar sobre su obra, que orine; el que quiera montarla sobre un altar, que la monte. A Copi, desde su vida o desde su muerte, la crítica siempre le importó poco. Fue un provocador que sólo se tranquilizaba unos instantes bajo los efectos del aplauso.